书法家如何挑战中华艺术宫八米高的展厅? 来看鲍贤伦的答案

全文艺

钱江晚报·小时新闻记者 林梢青

如果一位汉代的书法家想在巨大的摩崖石刻上留下书写,他该如何选择内容与风格?有一点是一定的,周围的地理环境可能对他的作品产生重要影响。

一千余年过去,当今天的书法家在为艺术馆构思作品时,落笔时内心所真正关联的,也并非是眼前的纸张,而是展厅那面巨大的墙。

2018年,当上海中华艺术宫个展的计划正式落地,鲍贤伦数度进出展厅,内心所勾连的,就有那样一幅一千余年前的汉代书家书写摩崖石刻的场景。

高达8米的0层中厅前厅是他所面对的巨大挑战——写什么?怎么写?

对于一位有“企图心”的书家而言,这有压力,却也令人兴奋。

两年后,2020年6月20日,“大块文章——鲍贤伦书法展”在上海市中华艺术宫(上海美术馆)开幕,鲍贤伦给出了自己的回答。

鲍贤伦生于1955年,今年66岁,祖籍宁波、生于上海、1982年毕业于贵州大学中文系,1983年到浙江工作生活,至今已整整37年。他现任浙江省书法家协会主席,但浙江文化系统数十年的工作经历,使得其书法创作的关注者远远超出书法界的范畴——文博界、教育界、出版界甚至更广泛意义的文化界都在转发并关心“鲍老师”写什么怎么写。鲍贤伦曾将自己定义为一位“文化工作者”,从这些角度而言,他的书法创作、审美与追求,对于观察这个时代文化工作者与书法的关系而言,意义非常。

中华艺术宫像是鲍贤伦艺术生涯中等待多年的一个展出地。

这并非它的地理位置重要或展出规格之高,而是它高大宏阔的非常规展厅——它将对艺术家的书法创作形成一种“倒逼”,而对于这种倒逼所可能促发的效果,恰恰是鲍贤伦酝酿多年。所以,在内心底,他将这次挑战视为一次契机。

展览主题为“大块文章”,260件书作,约200件为新近专题创作,分列艺术宫0层的中厅、20号厅与21号厅。

先从两侧的20、21号厅说起。一厅名为“笔寄文心”,集中展示新作,以书法呈现历代文章之美,彰显传统历史文脉的庚续延绵。布展当日,团队突发奇想,将24件作品密密麻麻置于一墙,交叠错落,浑然一体,24件作品于此集为一件大作,就叫《24跋》;另一厅“隶变探微”则是无心插柳的结果——浙江大学艺术与考古学院院长白谦慎应邀为展览图录作序,严谨的艺术史家要求书家出示历年来具有艺术风格嬗变标志意义的代表性作品予以观察,几经折腾,这“搜肠刮肚”集结的6,70件,索性便成为展览有温度又有意思的部分。

最为核心的中厅分为前后两厅:后厅是8件大作品,每件约莫5-10米宽;前厅“汉地光大”,一侧是巨幅《良渚颂》,原文来自北京大学考古文博学院严文明教授——这是展览中唯一一件来自当代人的文学作品,鲍贤伦创作的动力来自于从主持浙江省文物局工作时起对良渚所倾注的情感和心力,以及他与严文明教授长年的友谊,跋文中他将此一一记录。而最为瞩目的巨幅汉史游《急就篇终篇》,在另一侧高达8米多的墙面上揭晓:作品高5米、长20米,整整100平方,正文全篇六十三字,单字直径约一米。

它不是人们印象中鲍贤伦最标志性的“简牍”风,书法家在此作中收敛了简牍笔法,加重扩张汉代摩崖写法,试图以更有力度的写法令字迹显现出更为苍茫的效果,并在布局上以字形错落咬合的方式,带来更浑然大气的艺术效果。

为什么要这样写?

2005年,鲍贤伦个展“梦想秦汉”在杭州恒庐美术馆举行,可被视为其书法创作的一个重要节点,随后是2008年宁波美术馆、2014年北京中国美术馆、2015年杭州浙江美术馆、2016年沈阳鲁迅美术学院美术馆。上海中华艺术宫为其第六个大型个展,他思考得多,体会也深。

自“梦想秦汉”展之后,鲍贤伦展现了自己对于简牍帛书的能力。秦汉时期,人们在竹木上进行细细密密的书写。鲍贤伦借助简牍考古新发现,在几十年书法创作中,打开了新的隶书气象。由此,很多人认定鲍贤伦就是写秦简的。

但他内心底对此并不认同,尽管他很少在公开场合反对这一点,他认为,简牍只是帮助他形成一个新面貌时候起到了新的作用。

2012年,他曾在一次访谈中谈到汉碑和秦汉简牍对自己隶书的双重影响,表示“如说两种影响的区别,汉代碑刻和摩崖的影响是根本性的,秦汉简牍的影响则是附丽性的。”之所以这样说,在于汉代碑刻、摩崖的影响带给他的“基础与规范”和“格局与气象”,鲍贤伦以为气象是创作的制高点,因而汉代碑刻、摩崖能“常写常新”。

2014年北京中国美术馆的首次晋京书法个展“我襟怀古”,最巨幅的作品是圆厅长32米、高4米的陶渊明《归去来兮辞并序》,但将秦汉简牍帛书写得如此之大并非鲍贤伦的主动追求,他内心并不看重尺幅,却很在乎大字创作为自己的风格创新所带来的机会。

“如果下次因为展览需要不得不写巨幅大字的话,我希望自己能写得从容一些,写出错落的摩崖效果来。”他说,“其实我对摩崖刻石的钟情一以贯之,从来比庙堂书写更为强烈,无非是实践运用的问题。”

图片转载自“中国文化研究院”网站

图片转载自“书艺公社”网站

实际上,鲍贤伦已经看到北京展大作品的不足。“当时是碑简融合的写法,简牍书写性强,滋润、见血脉,有一种流美,但在巨幅作品的书写中,却存在劣势——骨架、体格、气局很难支撑起一个宏阔开张的作品和局面,所以这次书写大字时,必须要克制简牍的笔法。这使得我不得不放弃原来在书斋里形成的熟练而舒适的书写方式,转而靠向摩崖的书写。当我站在中华艺术宫0层中厅考虑这个问题的时候,我已经把汉代摩崖刻石的书风,认定是我这次艺术表现最核心的要素了。”

所谓汉代摩崖石刻,其代表如《石门颂》,其书风与物质性有关,摩崖的石质比较坚硬,位置特殊,书写与刊刻不便,因此与庙堂碑的写法与刻法迥异,比如摩崖很少去表现隶书中常见的雁尾,但结构还是遵循隶书的结字方法,又因难做界格,所以并无整齐的行列,大小也比较率意,显得苍茫而生动。

备展起,鲍贤伦再次对摩崖作品进行了大规模的临写。2020年1月15日,在浙江美术馆地下展厅,他终于完成了巨幅《急就章终篇》的创作。“我适当收敛了自己相对娴熟的简牍笔法,把笔墨对碑意的多元解读,尽兴地加以呈现。也可以说,这次探索了‘敛简纵碑’的攻略。创作中我比较多地关注笔在纸上的摩擦和涩行,有意构造方硬的字形,弱化曲线和弧度,并使字与字尽可能自然地交错、咬合,试图追求苍茫、浑成的整体意象。”

这种探索也体现在展览第五部分“陶写余欢”中,他在毛糙、粗粝、凹凸不平的陶器表面上书写,试图以此展示隶书在粗砺陶器上的朴茂之美。

但假如因为巨幅创作而以为鲍贤伦试图强调书法作品的视觉效果,则是一种误解。

这只是书法家在对展厅时代作出的回应。实际上,对于当代人“以字为基本单元的传统书法立场,和消解字单元,以整纸为空间的现代立场”之间,他坚定地站在前者之列。他曾在文章中提到饶宗颐先生所言的“书法不是视觉艺术”,颇以为然,“书法在古代是通过阅读来传递信息,通过品味来满足审美需求的。书法诉求的对象是心灵的眼睛,而不是感官的眼睛。”

本次展览,他也在这一点上颇费心神,并期望能为观众所关注:一是作品的文字内容,都经过精心择选;二是书写内容不仅重视文章也在乎版本,多用权威版本。鲍贤伦以为对于追求“古意”的书家而言,注意书写内容的版本并非多此一举。此外他也在部分名篇的题跋及落款中呈现具有重要提示作用的后人评价及自己的感悟。“我想通过这些努力,提升书法作品的文字重要性。”

鲍贤伦今年66岁。对于书家而言,这是一个需要警惕的年纪——许多功成名就的人在这个阶段从此止步不前,甚至不进而退。

刚刚退休那几年,他相当警觉于自己的“惰性”——不是不写字、不做事的问题,而是担心重复自己,在艺术上不再用心、也不敢尝试新想法,“这最可怕,人很快就会被重复性的书写所毁掉。如果停顿,等到的便是艺术风格的僵化和艺术生活终结,这才危险。”

他享受于终于拥有充分的书写时间,持续不断地写,多时可以写上一整天,“一旦不写,身体会觉得不流畅,很闭塞,不通气”,可能对于一个书家而言,“写”是人生最朴素的主题。他常常想起年少时老师徐伯清先生对他在艺术态度上的影响,这位老师“布置作业几近残酷,每天不写五六小时完不成。他相信只有功夫是绝对的,也相信敬畏传统经典。”当时徐伯清先生要求学生每日写小楷数千字,每天5、6小时的练习,鲍贤伦的右手几乎无法恢复到最初的模样,要靠另一只手帮助复原,而他也因此而通过考验,得以拜入徐先生门下。

从这些角度而言,做展览可以被视为一种对自己的“倒逼”,所以鲍贤伦在自己人生的几个重要地点都“布置”了大型展览,居住地杭州、祖籍地宁波、出生地上海以及北京——以防止自己懒惰。

写巨幅大字不是一件讨巧的事,进展厅做展览也可能吃力不太好。对于现在的书法家而言,这些创作和展示的机会都很可能是一把双刃剑——你的优势、你的缺陷、你的创新和你的不足都会被展厅放大,一览无余。而网络时代,赞美也好批评也好,一切都是直白的,你也不得不面对。

这是鲍贤伦内心很真实的体会,但他还是“逼迫”自己做展览,他认为展厅是如今最经典最正当的展示场所,只有在展厅完成一个令人感动幸福的展览,一个书法家才算是真正把作品做好了。

“只有展厅的倒逼,才会让你克服自己平时在书斋里形成的书写惯性,进行新的实践和实验。展览让你知道一堵墙、一个空间都不是那么好对付的。”他也有始终有一种愿望——解决如何在那么大的空间里将自己擅长的隶书表现到极致的问题,“只有进入展厅,你才能感受到‘山穷水复疑无路,柳暗花明又一村’的那种苦恼和幸福。”

当《急就章终篇》呈现在展厅中,鲍贤伦反复检阅自己的“答卷”,又直言不讳“不属于理想作品,有机会或许能写得更好一些。”

但这次创作所带来的兴奋感是持续的,“原来所有的展厅我都太习惯,只有这个展厅,我不习惯,所以我一次次去,准备打一场大仗。”

越来越大的展厅,决定了从完整的空间构思而言,需要有几件大型的主题性作品,这对书法家创作巨幅大字作品的能力提出了很高的要求。“我一直以为如果没有展厅的要求,我怎么也不会去写大字。写大字真的非常辛苦,写一遍三个小时下来,相当劳累。展厅的倒逼,这是一种可能。但只要写大字,就会有人议论,你写大字干什么?你们浙江人就是喜欢写大字。”

鲍贤伦说:“确实,字不论大小,打动人才叫根本,只要能够打动人的,都是好作品。写大字古已有之,今天书法家写不到古人那么大,所以也不是希望由此一鸣惊人。但理性地说,要写好大作品,难度比写好小作品大。”

巨幅大字创作对于书家而言更像是一次工程,不仅在精力体力上相当透支,且存在很多材料和空间的制约。

比如纸笔都需要择选很久,笔要定制,纸张也很关键,再好的新纸都不合用——厚度够,然纸性不好,写上去“硬邦邦,就像薄铁皮”,难以实现墨和纸之间良好的滋润效果。需要找到合适的老纸,局面才会有大的改变。

物质条件解决,则是书写时的身姿、走步,都要通过实践一次次找到方法。身体的姿势与书写字体的大小有直接关系,字越大,身体站立的角度越需要直,小字可以单手执笔,稍微大一点,人的推力就不够,笔的稳定性就弱,就需双手执笔,支点和推力之间的互动,需要两手配合。书写线条若长,就需走步完成。在大字书写中,拉与推大不一样,决不能含糊——运行时要如逆水行舟,加强摩擦,才能体现笔的力感,而不是顺行的拖拉,否则会导致线条质感不佳。


鲍贤伦一直说,书法是人本质力量的体现。在写大字这件事上,就体现为人与自我的博弈,而绝不是制造一件吸引眼球的事——你的体力、心力、视力、想象力、所有的力都高度凝聚在大字的书写过程中,这种经验,没有写过大字的人,确实难以体会。

他一直试图强调书法与个人生命的关联,总是说,在书法里,可以见到一个人的存在,而绝不仅仅是简单的写字问题。

他说,书法应该反应人的丰富性,这么大的命题在今天被严重忽视了。“所谓‘学书在法,其妙在人。’此处以‘人’与‘法’对言,即如以‘性情’与‘功力’对言。所谓人的性情其实就是作者的修养,是作者的才调、风度、人格气象在作品中的生发。”而对于一个书法家而言,所谓成功,就是寻找到最合适表达自己性情的技法和风格。

“风格不是向外创造的,而是向内发现的,我这个说法可能有些用力,但对于当下很有针对性。书法不是单纯技法的问题,更是人的问题。今天我们讲修身和书法的关系,人家觉得你好背,但这就是书法的大传统。否则你讲再多的技法,并不能换来书法艺术的高峰。”

这一次的展览自述里,他又一次这样说——

“所谓‘书如其人’‘ 苟非其人,虽工不贵’等,都是中国书法审美标准中修身传统的反映而已。我们通常比较用力于技法,热衷于风格。风格当然必须个别化,但并不是向外‘“创造’出来的,而是向内‘发现’而成功的。性情贫瘠者,往往彼此因袭而雷同;性情修养充盈者,方能各自变化而生动。风格其实就是超凡脱俗。如此看来,书法不单纯是书法问题,更是人的问题。个展展示的也不单是具体的书法作品,也是人的思想、修养、能力和境界的折射。我以实践者的身份体会到:书法是艺术的,书法是文化的,书法也是生活生命的。”

如果以“人书俱老”作为标准,那么,这种向内“发现”就注定是与生命相伴一生的。一场展览,只是一个阶段性的实践。

在白谦慎撰写的《上海和我们这一代写字人——我观鲍贤伦书法》中,同为上海人的白先生以此机会,写下自己观察那些仍在砥砺前行的同代人的感想。

其中不得不提及的是1981年,团中央、全国学联与中国书法家协会联合举办首届全国大学生书法竞赛,白谦慎与鲍贤伦都获得一等奖。在那一次30人的获奖榜单上,还有相当多今天我们非常熟悉的依然极为活跃的名家。当年那一场竞赛,其影响力不亚于这一时代的“超级女声”,令他们在书坛迅速获得高度关注,也使得他们选择将书法作为人生的发展道路成为一种现实的可能。

而细细算来,当时的青年如今都已愈花甲甚至古稀之年。

多年来,总有人试图召集当年的青年们举办一场大展,却总是无功而返——有人早已放弃了书法,也有人音讯难觅。

但也有人依然精进、依然勇于接收挑战,并以自我为实验,试图不断探求书法在当下的更多可能。今天,作为晚辈,当看到为书法而不断与自我博弈的这一代前辈,充满敬意,亦更不敢懈怠。

2020年6月21日上午7时40分,展览开幕的第二天,鲍贤伦在朋友圈写下这样一句话,与大家分享:

“人生大于艺术,道义重于笔墨。愿以此与真同道者共勉。”

 


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135****1193
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糖鱼糕
糖鱼糕

向前辈学习

188****6401
188****6401

这可是真功夫啊

胡瞎子赶集
胡瞎子赶集

俺傻傻的问:展览结束之后字幅买否?

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