线上还是线下,这对戏剧是个问题吗?

全文艺

【一句话回放】

“戈多到底什么时候来?”最近,一场由导演王翀执导的戏剧《等待戈多》,吸引了不少戏剧爱好者的目光。与以往戏剧不同的是,这部剧采用的是直播的形式进行线上演出。

《等待戈多》的第一幕演出吸引超过18万观众同时在线观看,第二幕也有超过11万观众观看。看剧新形态引来了众多观众,也引起了剧迷中的广泛讨论——看戏剧是一件很有仪式感的事儿,而通过屏幕看“线上戏剧”,和看网剧有什么区别?这对戏剧意味着什么?专业人士有话说——

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塞缪尔·贝克特的荒诞剧《等待戈多》,1953年在法国上演

□孙晓星(天津音乐学院讲师 导演)

我们可以想象一个被巨型屏幕切割成两半的剧场,屏幕外是照例依序进场的观众,屏幕内是躲在后台直播的演员,整个观演过程全部通过盯着屏幕完成,人们疑惑于这和去一座修成了剧场造型的电影院观看电影有何区别?“线上戏剧”和观看一部网剧有何区别?

如果“直播”的“即时性”作为“线上戏剧”的本体论说辞,那就是薛定谔的猫,从打开盒子之前,猫既是活的也是死的,到打破屏幕之前戏剧既是活的(直播)也是死的(录播)。而我们悉知理论意义的“直播”从来不存在,因为技术原因——无论是导播处理还是数据延迟,现实与“现实的复制”之间必然存在时空的间距,哪怕家庭网络已经从电话线进化到光纤电缆,线下与线上也永远无法做到同步,只是“直播”让这之间距小到可以被忽略,我们才以为它是“即时性”的。即使一座传统剧场里,一位不需要镜片矫正、视力极好的观众在观看一部“线下戏剧”时,肉眼对光的捕获也同样是延迟的,相机的发明创造本来借鉴了视网膜的成像原理。甚至可以极端地以为,这世界上一切的戏剧画面都是被“录播”(延迟的),无论它的传播手段(现场、胶片放映机、移动硬盘、数字网络),也无论它的生产工具(视网膜、录像机、手机摄像头)。因此,“即时性”对线上或线下都不足以构成戏剧本体论的必要论据。

将“线上戏剧”解释为一种“去线下化”的另类在场也几乎是“不可能”的任务,观看的场所——剧场从来无法彻底被线上化或数字化,即使观众的目光落在屏幕——“新第四堵墙”内的“舞台”(手机或电脑视窗界面)上,他们的肉身依旧被留在线下的“观众席”里,表演也仍然仰仗“活的”演员来进行,屏幕只不过制造了一层横亘在两者间永不拉开的帷幕。

尤其在全世界陷入新型冠状病毒侵袭的时刻,剧场关闭了大门,将演出以“录播”或“直播”的方式投影在它们官方网站的首页(帷幕)上,演员与观众需要隔着屏幕仅仅为防止传染,屏幕是口罩、是防化服、是隔离带,因为当“线上戏剧”无法摆脱对现实图像的复制的话,那么它就只能是现场的替代方案而已。甚至,不是戏剧,而是电影。就像理查·谢克纳抨击人文主义者是“人类的自大狂”一样,把戏剧变成一种衡量万物的尺度——一切皆戏剧,这恐怕也是从人文主义发端的莎士比亚那里继承来的修辞术:“全世界是一个舞台,所有的男男女女都是演员。”便是一种“戏剧的自大狂”——戏剧的“中心化”。当被视为戏剧的“天敌”——电影把自己“中心化”后,甚至可以认为戏剧只不过是一种“史前电影”而已,再争论到虚拟现实、增强现实、网络直播等“到底是戏剧还是电影”的时候,不过像在争夺冠名权时比拼背后谁资本更雄厚的行为。

再者,“线上戏剧”与“飞天土拨鼠”、“魔鬼天使”等这类自带矛盾感的名称相似,讨论“不再挖土而选择飞天的土拨鼠到底还是不是土拨鼠”就跟讨论“‘线上戏剧’到底还是不是戏剧”一样带有喜感,一个有着魔鬼身材和天使面孔的人她到底是魔鬼还是天使——“看脸还是不看脸”转换为“‘线上戏剧’到底是线上重要还是戏剧重要?”勉强能成为严肃的问题。戏剧从线下搬到线上,其实是进入了别的领地,如果戏剧依然像堡垒般——有扮演、有剧情、有高潮,甚至有三一律(西方戏剧结构理论之一)和第四堵墙,那么戏剧就从未上线过,只为维持可以在互联网继续被命名为戏剧的可怜底线。想要成为“线上戏剧”首先就要抛弃戏剧,自我毁灭并成为新的艺术类型,而不是让戏剧之保守驯良网络“洪水猛兽”之激进。

2000年前后,互联网作为现实的“法外之地”打造了诸多颇具“异托邦”气质的亚文化空间,成为大量素人制造的激进美学样式的新发源地,极大刺激了千禧世代的世界观和表达方式的代际更替,它从来不是现实的替代品,而是另一个现实,甚至是一种更加“彼岸化”的现实。从早期线上与线下两个现实的平行发展到如今密切的交织互渗,随着互联网被资本化、制度化、官方化——“互联网不是法外之地”,昔日致力于打造另类共同体想象的理想空间逐渐被剥夺和收编,如快手、B站这类小众平台,也被大众以一种刻板的典型形象消费着——前者代表土味审美,后者代表鬼畜视频和弹幕,将其完全“无害”地精致包装进主流的文化景观变成空洞的风格。而当戏剧与互联网产生联姻,究竟是继承具有革命性的赛博朋克(被庸俗化之前的)精神还是应和当下正趋于保守的“互联网+”创意产业?便是创作者的文化立场所在——即想赋予戏剧一具魔鬼身材,还是令其“天使的面孔”感召互联网上的“失足青年”们?

如果“线上戏剧”没有产生新的语法和叙事以及价值认同的文化立场,只是基于“线下戏剧”被迫停业而嗅得了新的“商机”,类似大年初一《囧妈》由线下首映改为线上首映,都不值得把它当做一个严肃的概念,最多从传播和营销的角度讨论一下。因为“媒介即信息”(麦克卢汉),所以线上即文本、即场域,不能对这个场域做出批判性或建设性的表达就难免怀疑它“是否有必要”。环境戏剧或特定场域表演不是把剧场以外的世界简单当背景,不是因为剧场爆炸了所以被迫走向街头,就像如今走向数字街头,而是主动自愿地抛弃剧场,扬帆起航向一个比戏剧更广阔的天地。如果真对戏剧抱有信徒般虔诚的信仰,不必求诸互联网的收容,更该重新思考如何在新冠肺炎结束肆虐时,体面地回到剧场,做出真正能够拯救戏剧的作品。毕竟,电脑和手机也有感染病毒崩溃宕机的那一天。


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吴香兰
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戏曲传承

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